摘要：翻译作为一种有目的的交际行为，不仅仅是语言的转换，而且是跨文化的交际活动。其中译者的主体性逐渐为译界所关注。本文主要阐述译者主体性在翻译过程中所受到的制约因素。

关键词：翻译过程；译者主体性；制约因素

 

一、引言

翻译是跨语言文字和文化的信息交流。随着全球范围对外交流的日益扩大,人们已不再把翻译仅仅看成是一项纯语言文字的转换活动,而逐步看到语言符号转换过程中所涉及到的人类心理、文化、社会等多方面影响交流效果的因素。功能翻译理论代表人物费米尔(Vermeer)认为，翻译是一种有目的的交际行为,译者的任务是要让不同文化群体成员之间的交流得以进行。他说:“每一个译文都直接指向一个预期的读者,因为所谓翻译就是指‘在目的语环境中,为达到目的语所要达到的目的,为目的语环境中的目的语读者生产一个文本’。”^[1]

长期以来,译界对翻译的研究都局限于对原著中心地位以及语言转换层面的研究,而对翻译的主体—译者及其特殊文化地位却研究甚少。由此,译者的形象被比作诸如“舌人”、“媒婆”、“仆人”、“翻译机器”等等。译者处于既要听命于作者又要对读者迎合奉承的尴尬地位,其创造性及主体性自然很少有人关注。然而,自20世纪70年代以来,随着翻译研究的深入及研究层面的扩展,越来越多的理论研究者开始从文化角度来探讨翻译,从阐释学、接受美学、文化交流等切入点来研究翻译。这一文化转向使得译者的文化地位及其主体性成为了重要的研究课题。译者的地位,其在翻译过程中所显示出来的主体性越来越受到译界的重视。

二、译者主体性

关于译者主体性,最早明确论述的是译论家杨武能先生。他曾说过，与其他文学活动一样,翻译的主体即译者；原著和译本,都不过是译者之间进行思想和感情交流的工具或载体,都是译者创造的客体。而在这整个的创造性活动中, 译者无疑处于中心的枢纽地位,发挥着最积极的作用。”^[2]查明建、田雨为译者主体性所作的界定为:“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下,为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性,其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。”译者的主体性贯穿于翻译活动的始终,具体地说,译者的主体性不仅体现在对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造,也体现在对翻译文本的选择、翻译的文化目的、翻译策略和在译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。

译者作为翻译活动的主体，其对象性活动的客体是原作。主体的对象性活动作用于客体，必然要受到客体的反作用。译者要完成翻译的任务，必须要充分发挥自己的主观能动性。但主观能动性的发挥并不是没有任何规限和制约的，而是受到多种因素的限制。本文重点阐述译者主体性在翻译过程中所受到的主观及客观方面的制约因素。

三、译者所受到的制约因素

(一)客观方面

1.原作的制约

虽然我们主张在翻译过程中要充分发挥译者的主观能动性，但应该看到译者能动性的发挥有着明显的制约。翻译是一种创造性的活动，但这种创造性活动，不同于作家的创作，是一种二度创作。^[3]在翻译过程中译者要发挥自己的主观能动性，然而在二度创作的范围内，他是不能脱离原作而随意挥洒的。相反，却要受到原作的制约。有人形象地把翻译家比作钢琴演奏家。同为贝多芬《命运交响曲》，不同的钢琴演奏家会根据自己对乐章的理解和体会演奏出各自的风格和特色。但不管他怎样演奏，他只能在贝多芬的《命运交响曲》这一天地里充分发挥其才能和智慧，进行积极的艺术再创造，决不能脱离《命运交响曲》，把它演奏成柴可夫斯基的《第六交响曲》。翻译家也是如此。虽然他译出的作品可以有自己的风格和特色，在翻译方法上有各自的爱好和自由，在翻译过程中可以充分发挥自己的主观能动性，进行艺术的再创造，但是终归无法摆脱，也不可能摆脱原作的制约。许钧先生在跟赵瑞蕻、杨苡夫妇作关于翻译创造性的访谈时曾说过“实现翻译创造性有一个前提，就是要充分联系作品表现的思想内容、文化背景，尤其是西方的宗教精神和人文精神。”^[4]可见，译者主体性限度首先体现在原作的制约上。

2.社会文化观念的制约

翻译不是在真空中进行的,总是要打上时代的烙印，受当时社会文化观念的制约。

例如：He made you for a highway to my bed；But I, a maid, die maiden-widowed.

(W. Shakespeare: Romeo and Juliet,3,3,134-135)

译1：他要借着你做牵引相思的桥梁,可是我却要做一个独守空阁的怨女而死去。(朱生豪译)

译2：他本要借你做捷径,登上我的床;可怜我这处女,活守寡,到死是处女。(方平译)

由于受到中华民族传统文化中“性忌讳”的影响,朱生豪把“to my bed”译作“相思”,他或许希望用中国古典式的含蓄美来提高译文的诗学价值,或是因为当时社会主流意识难以接受过于直率的译文。而方平的翻译符合20世纪90年代末期中国改革开放的国情。孙致礼教授曾认为朱生豪的翻译不妥,与原作的意境相距甚远。^[5]其实这与译者所处的时代背景有关,译者受当时社会文化观念的制约。

3.所译文本文体的制约

在不同文体的翻译过程中，诗词是诗人自然情感、个人风格、语言特色和文化时代背景等的和谐统一体。译者欲成功地将一首诗词进行英译或汉译，必须充分发挥其主体性，融入到原诗中去，才能真正达到“视界融合”。反之，若不考虑上述因素只进行文字转换，必然会得到诗不像诗的译文。但是，有一百个译者就会有一百个哈姆雷特，每个译者的背景及情况等不同，在正常发挥其主体性后，所得到的译文不可能相同，甚至完全不同。

下面请看看一段中文诗词的两个汉译英：

寻寻觅觅，

冷冷清清，

凄凄惨惨，戚戚。

译文一：

I look for what I miss.

I know not what it is.

I feel so sad and dreary.

So lonely，without cheer.

译文二：

Search，Search，Seek，Seek.

Cold，Cold，Clear, Clear.

Sorrow，Sorrow，Pain，Pain.

这两段英译文，第一首是翻译大家许渊冲先生的译作；第二首则是由一位外国译者所译。它们在形式和风格上完全不同，但都传达出了原词作者所寄予的孤单、冷清、凄凉的情感和氛围；它们在结构和措辞上又都独具特色，一起放在读者面前均不失为成功的译作。一般说来，诗词翻译最能体现出译者的主体性，虽然诗词翻译中译者在透彻理解原文过程时限制非常多，但要想在翻译过程中尽量再现原诗，这与其他文体(如科技文，公文信函等)的翻译不同，译者必须突破这些限制，在译入语中寻求适当的语言和表达方式，才能在理解的基础上实现视界的融合。

4.所处文化框架和模式的制约

在翻译过程中,译者是不可能与他所处的文化框架和文化模式相隔绝的。译者对原语文本的解读,信息的传递处处受到目的语文化强烈的文化过滤。“老”在中国文化里是一种资历、尊严和权威的象征,所以汉语里有“倚老卖老”、“姜是老的辣”、“不听老人言，吃苦在眼前”的说法,中国文化里也有敬老的传统,当称他人为“老同志”、“老大爷”、“老板”等时,是对对方的尊敬。而“老”在竞争激烈的英美社会里即意味着失去竞争力,面临被淘汰的危险,所以英美人费尽心思借用其它词汇来委婉地表达“老”这个概念,如:a seasoned man(经受岁月历炼者)、the advanced in age(年长者)、senior citizen(老年人)。又如“美人”这一文化意象,中国社会在传统意义上被普遍接受和认同的美女形象,往往用“柳叶眉、杏核眼、樱桃口、瓜子脸”之类的词语来形容,与英语文化中所描绘的金发碧眼型的美女迥然不同,译者便会用汉语中形容美女的传统字眼来描绘西方佳丽,其目的是为了让译文的读者也能感受到同样的美感。因此,译语文化框架和模式在译者对原语文化意象接受中起着强大的制约作用。

5.译文读者语言接受水平及审美期待的制约

对于译者与译文读者的关系,译界一般认为,奈达是最早将读者及读者对译作的反应纳入译论研究领域的学者之一。奈达认为,传统翻译理论把翻译的重点放在语言的表现形式上,而新的翻译理论则强调翻译的重点不应当是语言的表现形式,而应当是读者对译文的反应。奈达进一步提出要判断某个译作是否译得正确,也必须以译文的服务对象为衡量标准。因此,译者在翻译过程中应考虑读者的语言接受水平,灵活处理语言文化差异和冲突。避免译文读者的文化误读。

如柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”许渊冲先生的译文是:

From hill to hill no bird in flight，

From path to path no man in sight.

A lonely fisherman afloat，

Is fishing snow in lonely boat.^[6]

文殊等人的译文是:

Not a bird is seen over mountains，

Nor a footprint on paths or tracks.

On a boat a man in straw raincoat and grass.

Hat is fishing alone in a cold snowy river.^[7]

“蓑笠翁”是一篇之形象,实际上也是诗人的自我写照,是诗人不得于世而放浪于山水的个人追求。“蓑衣”二字给此处之渔翁以服装道具,更增其真实鲜明之感。第一种译文省略“蓑笠”二字使原诗形象的丰富性大打折扣,不利于英语读者对这首诗的深刻的中国文化底蕴的了解。第二种译文用“Straw  raincoat  and  grass  hat”译“蓑衣”,虽欠准确,但这种处理文化负荷较重的语言的变通手法无疑有利于译文读者对诗的内涵的理解。

20世纪初苏曼珠与陈独秀用章回小说的笔法翻译的《悲惨世界》(雨果著),每节多以“却说”、“话说”开头,以“欲知后事如何,且听下回分解”结尾。如此翻译自然是为了迎合读者的审美期待,以免自己的译作因引进了有违目标文化图式而引起译文接受者的审美抵触。

（二）主观方面

1.译者对原文的理解能力

翻译重在理解,只有透彻地领会原作的含义,才能准确地向读者传达原作的精神底蕴。迦达默尔认为,理解就是一种“对话”,在这种对话中,文本向读者敞开,似乎“向理解者提出了一个又一个的问题,而为了理解和回答文本提出的问题,理解者又必须提出业已回答了的那些问题,通过这种相互问答的过程,理解者才能不断超越自己原有的视野”。^[8]不同的译者对原文的理解不尽相同,于是就出现了同一原作由于译者理解的不同,产生不同的译文。

例如：Catherine caught and pursued it eagerly；then she put a few questions to me concerning the inmates，rational and irrational，of her former home.

(Ch.17,V.II)

译1：凯瑟琳拿到了,热切地读着；然后,她时而清楚时而糊涂地问我几句关于她以前的家的情况。(杨苡译)

译2：凯瑟琳连忙捡起信,急切地看了一遍,接着对于老家那里有理性的人和没有理性的牲畜,向我提了几个问题。(孙致礼译)

杨译把rational and irrational理解成修饰“问”,孙译理解为修饰inmates，并分别指出rational及irrational所具体指的对象，使译文合情合理。可见，不同的译者对原文的理解能力不同会导致不同的翻译结果。

2.译者的双语文化能力

    译者的双语文化能力包括译者的双语语言知识和双语文化知识。译者在解读原文及再造译文的过程中两种语言文化结构相互作用,即在解读时有译语语言文化的形成过程,在表达时又有原语语言文化的渗透,译者在解读与表达过程中对双语语言文化的协调就是译者文化能力的表现,而这种能力的高低对译者翻译策略的选择有很大的制约作用。语言符号所蕴含的文化信息是最难翻译的内容，译者必须通过自身对两种文化的理解，感悟，对比，分析与掌握，才能准确翻译出原文的意思。

例如：“I beg your pardon，”said Alice very humbly，“you had got to the fifth bend，I think…”

“I had not!”cried the mouse，sharply and very angrily.

“A knot?”said Alice，always ready to make herself useful，and looking anxiously about her.“Oh, do let me help to undo it！”(Lewis Carroll：Alice’s Adventures in Wonderland, Chapter 3)

译1:“请原谅,”阿丽思恭顺地说,“我想你是讲到第五个拐弯的地方了吧?”

“我还没有讲到?”耗子生气地尖叫说道。

“打了一个结!”阿丽思说,她总是乐于帮助别人,所以焦虑地看着周围。“啊,让我帮你把它解开!”(陈复庵译)

译2:“对不住,对不住。你说到了第五个弯弯儿了,不是吗?”

那老鼠很凶狠地怒道:“我还没有到。”

阿丽思道:“你没有刀吗?让我给你找一把罢!”(赵元任译)

译1按字面转换,使读者感到纳闷:怎么会突然冒出“一个结”来?译2完全驾御了语言,发挥了大胆的想象力,用“到”和“刀”谐音字来翻译,使读者体会到文字游戏的情趣。从例子可以看出,译者主体性的发挥受制于其本身的双语文化能力。

3.译者本人自身的因素

译者本人自身的因素，如，价值标准、生活经验、性格、学识水平以及情感意志，都会影响他对原作的解读。

例如：“It is a long way off, sir.”

“No matter-a girl of your sense will not object to the voyage or the distance.”

“Not the voyage but the distance: and then the sea is a barrier……”

“From what，Jane?”

“From England and from Thornfield: and……”

“Well?”

“From you, sir.”

I said this almost involuntarily, and with as little sanction of free will, my tears gushed out.(Jane Eyre, Chapter 23)

译1：“离这很远呢，先生。”

“没有关系——像你这样一个通情达理的姑娘是不会反对航程或距离的。”

“不是航程，而是距离。还有大海是一大障碍——”

“离开什么地方，简？”

“离开英国和桑菲尔德，还有——”

“怎么？”

“离开你，先生。”

我几乎不知不觉中说了这话，眼泪不由自主夺眶而出。(黄源深译)^[9]

译2：“路很远，先生。”

“没关系，——像你这样有见识的姑娘不见得会反对旅行和路远吧。”

“旅行倒没什么，就是路远；再说，还隔着海——”

“和什么隔着海，简？”“和英格兰，和桑菲尔德，还和——”

“呃？”

“和你，先生。”

我这话几乎是不由自主说出来的；而且，同样没经过自由意志的批准，我的眼泪也夺眶而出了。(祝庆英译)^[10]

译3：“路很远啊，先生。”

“没关系，——像你这样有头脑的姑娘总不会怕航行和路远吧。”

“倒是不在乎航行，而是路太远，再说又有大海相隔……”

“跟什么相隔，简？”

“跟英国，跟桑菲尔德——还跟……”

“呃？”

“跟你，先生。”

我这话几乎是不由自主说出口来的，同样，也不由我自己的意志做主，我的眼泪也夺眶而出。(吴均燮译)^[11]

译4：“路好远啊，先生。”

“不怕的，你是个懂事的姑娘，应该不在乎旅行和路远吧。”

“不是怕旅行，只是离这儿太远了，又隔着大海，那我就再也见不到……”

“见不到什么，简？”

“见不到英格兰，见不到桑菲尔德，见不到……”

“嗯？”

“见不到你了，先生。”(马红军译)^[12]

这是简爱向罗切斯特袒露心迹的一段对白。原文中两人间的对话紧凑连贯。关于barrier的含义字典中的解释有：1.栅栏；2.关口；3.障碍；4.阻碍。这四位译者将“and then the sea is a barrier”分别译为“还有大海是一大障碍”、“再说，还隔着海”、“再说又有大海相隔”、 “又隔着大海，那我就再也见不到”，从这几种译文与下句话“From what, Jane?”的译文的衔接来看，黄源深的译文显生硬，上下文衔接不好，突兀。祝庆英的译文略好之。吴均燮的译文比前二位好之，读者可略感受到Jane的欲言又止，两人间的对话稍显紧凑些。马红军的翻译则完全刻画出Jane当时的心情，上下文衔接自然。正如翻译批评家许钧所言，作为“一个阐释者，不管其修养、学识如何，不管其意愿如何，都不可能穷尽对原作生命和价值的认识。他只能提供一个尽可能接近原著的本子，不可能提供一个与原作亦步亦趋、完全对等的‘定本’”。因为，“一部译作，只能是对原作的一种理解，一种阐释”。^[13]可见翻译中意义的表达取决于使用的(特定语境中的)语言意义加上意向。

四、结语

译者在翻译过程中自始至终起举足轻重的主体作用。首先他是作为原文的接受者对原文进行内化,然后再将内化了的原文外化为译文。从内化到外化,这是一个十分复杂的翻译过程,但无论这一过程如何复杂,我们都不能忽视译者在翻译过程中所扮演的关键性角色。译者在翻译过程的创造性说明译者在翻译中的主观能动性不容忽视。作为翻译主体的译者在翻译过程中确实可以发挥自己的主体性,但是其主体性的发挥受到以上种种因素的制约,这些因素紧密交织在一起。可以说,译者的主体性和制约主体性的因素是同时并存的。因此译者在翻译过程中,必须对这些制约因素有着清醒的认识,正确对待这些制约因素,只有这样才能最大限度地发挥其主体性,为读者呈现一部优秀的译作。